Романтизм и реализм в искусстве XIX в.

В первой половине XIX в. романтизм был ведущим направлением в изобразительном искусстве. В произведениях художников-романтиков легко прослеживаются знакомые по художественной литературе тенденции: с одной стороны, уход творческого «я» в царство фантазии, сказки, мечты, прекрасной природы, а с другой — изображение столкновений личности с реальным миром, передача проявлений ее внутренней энер­гии и величия в борьбе с враждебными силами.

Ярким представителем первой тенденции в живо­писи был немецкий художник Каспар Давид Фрид­рих. Его умиротворенные пейзажи, фиксирующие вневременные, «вечные» состояния природы, прони­заны ощущением мистического слияния личности со Вселенной, охватывающим как сферу эмоций, так и сферу философской мысли. В частности, на кар­тине Фридриха «Возрасты человека» (1835) на фоне моря, символизирующего вечность, изображены фигуры седого человека, опирающегося на трость (символ старости), молодого мужчины (символ мо­лодости), увлеченных игрой детей (символ детства) и женщины (символ зрелости). Иносказательную параллель к этим фигурам образуют корабли и лод­ки: большой корабль, который заходит в гавань, перекликается с образом старика, заканчивающего свой жизненный путь; два корабля, идущих в море на всех парах, — с образами мужчины и женщины в расцвете сил; а маленькие лодки, находящиеся не­подалеку от берега и только отправляющиеся в пла­вание, — с образами беспечных детей.

Эмблемой немецкой романтической живописи стала работа Фридриха «Путник над морем тумана» (1818). На переднем плане этой картины изобра­жен мужчина, повернутый к зрителям спиной и об­ращенный липом к чудесному пейзажу, окутанному туманом. Сливаясь с горным кряжем, мужчина как бы призывает зрителей погрузиться в созерцание загадочной и манящей вечности. Столь нетрадици­онное изображение человека — спиной к зрителю — отражает характерную для романтизма погружен­ность во внутренний мир личности и тайны вечной природы.

Вторая тенденция романтического искусства развивалась в творчестве французских романтиков Теодора Жерико и Эжена Делакруа. «У Жерико, — писал один из современников художника, — всё на грани и полно преувеличений, всё неожиданное, как взрыв, и обжигающее, как лед...» В основу сюжетов картин Т. Жерико, как правило, положены экстремальные жизненные ситуации, в которых борьба, радость, отчаяние, смелость и даже безумие проявляются с максимальной силой и вырази­тельностью. На его полотнах предстают участники наполеоновских войск, как бы «выхваченные» из гущи битвы («Офицер конных егерей император­ской гвардии во время атаки» (1812), «Раненый ки­расир, покидающий поле битвы» (1814)), рвущиеся из рук надсмотрщиков кони («Бег необъезженных лошадей в Риме» (1817)), люди, вовлеченные в тра­гическое противостояние грозной стихии («Плот "Медузы"» (1818—1819)), безумцы, одержимые гу­бительными страстями и идеями (серия портретов душевнобольных, написанных по заказу известного психиатра Э. Ж. Жорже).

Герой картины «Офицер конных егерей император­ской гвардии во время атаки» изображен верхом на коне, вставшем на дыбы. Жерико отказывается от панорамного показа битвы, «вырезая» из нее лишь небольшой фрагмент. Главное для художника — за­фиксировать личность в наивысшем напряжении ее сил, вызванном борьбой не на жизнь, а на смерть. Офицер «схвачен» кистью в тот решающий момент, когда он готов дать своим солдатам сигнал к началу наступления. Сама битва, ее яркие, тревожные крас­ки, огненное зарево создают ощущение вечного борения бытия.

Второй из названных французских художников, Э. Делакруа, был активным участником знаменитой «романтической битвы» за искусство, направленной на освобождение творческой мысли от ограничений и канонов классицизма. В его картинах, исполнен­ных яркой романтической экспрессии и дышащих энергией байроновского протеста, нашли отражение трагические сражения современности, в частности — воспетая Байроном борьба греческого народа про­тив османского ига. (В ряду полотен, посвященных этой теме, выделяются работы «Хиосская резня» и «Греция на развалинах Миссолонги».)

Самую знаменитую свою картину — «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)» Делакруа напи­сал по следам парижского восстания 1830 г. Под его кистью конкретный и точно обозначенный в историческом времени эпизод восстания приобрел эпическую широту. Над мастеровыми и буржуа, взрослыми и детьми, взбирающимися на отбитую у королевских войск баррикаду, возвышается пари­жанка, сжимающая в руках трехцветное знамя Французской республики. Ее образ, наделенный некоторым сходством с античной Венерой Милосской, вырастает в символ революционной Сво­боды.

В отличие от художников-романтиков, нацелен­ных на изображение необычного — героически-тра­гического или мечтательно-фантазийного начала, художники-реалисты стремились к изображению обыденной действительности. Реализм в живописи открыл значительность неброского пейзажа, зауряд­ной бытовой сцены, обыденных отношений, ли­шенных какого-либо украшательства и интересных конкретикой портрета. В русской живописи, пере­живавшей, как и русская литература, свой расцвет в XIX ст., важной вехой в развитии реализма стало появление творческого объединения независимых от официальной академии художеств живописцев, со временем назвавшегося Товариществом передвижных художественных выставок. С деятельно­стью этого общества (всего им было организовано сорок восемь выставок, последняя из которых да­тируется 1923 г.) связано творчество большинства выдающихся русских художников второй полови­ны XIX в. «Передвижники, — по словам современ­ного критика В. Николаенко, — создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, прежде всего — о русской жизни, — реалистическое искусство. Быть верным действительности для художника-реалиста означало не только точно воспро­изводить узнаваемые подробности быта, обстанов­ки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над общественными вопросами, состра­дать тем, кто несчастен и обездолен».

Классическим произведением русского реализ­ма стала картина Василия Григорьевича Перова «Тройка» (1866), на которой изображены дети, впря­женные в сани с громадной обледенелой бочкой. Это произведение излучает не только глубокое сострадание к обездоленным, но и чувство протес­та против российского государственного строя, обрекающего детей на непосильный труд. В данной картине, как и в творчестве Перова в целом, подни­маются те же острые социальные вопросы, что и в русской литературе XIX в. Неслучайно первый био­граф художника Н. П. Собко утверждал: «Перов — это Гоголь и Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе». Материал с сайта //iEssay.ru

Другим крупнейшим произведением русской реалистической живописи является картина Ильи Ефимовича Репина «Бурлаки на Волге» (1873). Толч­ком к ее написанию послужил конкретный случай. В 1868 г., во время прогулки по Петербургу, внима­ние художника привлек вопиющий контраст между двумя группами людей: нарядно одетыми предста­вителями высшего общества, безмятежно прогули­вавшимися по набережной Невы, и оборванными, изможденными бурлаками, тянувшими баржу. Так сама жизнь подсказала художнику замысел новой картины, который, впрочем, впоследствии несколько видоизменился, сузившись до группо­вого портрета бурлаков. Желая глубже узнать их жизнь и быт, Репин предпринял поездку на Волгу. Там он писал персонажей своей картины «с нату­ры», добиваясь той художественной силы, которая вот уже более столетия потрясает зрителей. Группа бурлаков на его картине настолько выразительна, что сама по себе служит мощным обвинением и го­сударству, которое принуждает людей надрываться и унижаться, чтобы заработать на кусок хлеба, и обеспеченным членам общества, не замечающим, что их благополучие построено на поте и крови на­рода.

Если сравнить баржу, которую тянут репинские бурлаки, с невесомыми кораблями на картинах Фридриха, то различие между романтическим и реалистическим искусством станет особенно явст­венным. У Фридриха крошечные человеческие фигурки и легкие корабли на фоне бескрайней природы символизируют незначительность чело­века, покоренного и поглощенного загадочной мощью природы. У Репина, напротив, главный герой — человек, а его жизнь предстает в обнажен­ной и подчеркнутой реалистичности. Фигуры из­мученных, повисших на лямках, утирающих пот бурлаков выражают колоссальное напряжение и порождают у зрителя физическое ощущение тя­жести. Спины бурлаков согнуты, ступни вдавлены в песок, но они упорно тянут судно, демонстрируя неодолимую силу народа — силу не только физи­ческую, но и духовную.

В столь, казалось бы, разных картинах, как «Тройка» и «Бурлаки на Волге», есть нечто общее — мысль о тружениках, тянущих неподъемный груз жизни. Обе картины вызывают у зрителя смешан­ное чувство, в котором желание облегчить этот груз сочетается с осуждением общественного строя, допускающего жесточайшую эксплуатацию лич­ности, а также преклонением перед человеческим трудом, движущим жизнь вперед.